курсы по рисованию в нижнем новгороде научиться рисовать курсы рисунка и живописи нижний новгород обучение рисованию для взрослых нижний новгород обучение рисованию взрослых обучение рисованию онлайн рисование карандашом уроки рисования нижний новгород рисование акварелью студия рисования для взрослых в нижнем новгороде студия рисования рисование онлайн уроки рисования школа живописи занятие по рисованию художественная школа для взрослых школа рисования

курсы по рисованию, научиться рисовать, Курсы рисунка и живописи, обучение рисованию для взрослых, обучение рисованию взрослых, обучение рисованию онлайн, рисование карандашом, уроки рисования, рисование акварелью, студия рисования для взрослых, студия рисования, рисование онлайн Drupal documentation на Живописец

С чего же начинать? Начнем с самого темного. Предположим, что это зеленая бутыль. Покрываем сначала холст зеленой краской — изумрудной зеленью или смесью берлинской лазури с прозрачной желтой. Желательно использовать белый холст, по которому темно-зеленая краска в некоторых местах даст необходимый эффект про¬зрачного стекла.
Накладывая краску густо или лессируя холст, то есть нанося на него тонкий слой прозрачной краски, можно одним темно-зеленым тоном достичь известного приближения к натуре.
Плоскость бутыли покрыли темно-зелеными оттенками; сейчас же к ним подбираем близлежащий тон глиняного сосуда в тени. Здесь уже нет необходимости обязательно брать прозрачную краску.

Прописывайте основную светотень наиболее близкими к натуре тонами и «привязывайте» тень, падающую от лука-порея на стол. Начиная подмалевывать холст, старайтесь при первом подмалевке не делать сложных смесей красок. Если слоновая кость, смешанная с маслом не густо, примерно подойдет — пока что оставьте ее. Если же нужно зеленее, то прибавьте к ней волконскоит или то, что, по-вашему, ближе к натуре, но не добивайтесь окончательного решения. Сейчас же прописывайте к найденному тону теневую часть лука-порея. Остановимся на этом.
Итак, мы только начали первоначальную прокладку для будущей живописи натюрморта. Если вы уже близко подошли к цветовым соотношениям натуры (причем не советую в первоначальную прописку вводить белила, особенно в тени: они будут давать только муть в живописи), то вы заметите, что в тенях начинает обнаруживаться единство и гармония живописи. Вы получаете возможность применить метод сравнения. Например, тон бутыли в тени можно сравнить с тоном глиняной посуды в тени, с тоном тени, падающей на стол от лука-порея. Сравнивая их по цветовой окраске, по силе тона, вы заметите, что они объединены гармонией теневого единства. Тень в данном случае является ослабленной светом, рефлектирующим на предметы от стен комнаты. Если невидимые в натюрморте окружающие стены будут красными, то все тени окрасятся в теплый красноватый цвет; если же стены будут зелеными, то тени окрасятся в зеленоватый цвет. В зависимости от того, будет ли освещение холодное от неба или же теплое от облаков, в первом случае теплота теней будет еще ощутительнее по контрасту с холодным, во втором — наоборот. Но в природе не часто бывают резко выраженные контрасты цвета. Чаще всего они скрыты, и трудность живописи заключается именно в том, что предмет несет в себе в каждой точке и теплое и холодное вместе. Неопытность начинающих заключается в том, что они, видя эти два начала в каждом тоне, стараются их выразить смешением красок теплых и холодных, которые уничтожают друг друга и нарушают характер цветовых оттенков. На практике смешение теплых и холодных тонов приводит к грязи на холсте. Художник огорчается, переживает неудачи. Как же быть? На палитре — ярчайшие краски, а на холсте — грязь.
Одними яркими красками, конечно, не выразишь красоту и благородство натуры.
Надо уметь из сырья красок палитры дать прекрасную живопись, что достигается разными способами: смешением двух-трех (не больше) красок или наложением одной на другую; где нужно, наложением на них еще одной прозрачной краски, лессировками, полулессировками, плотным письмом. Все это достигается практикой самого художника. Мы только можем указать метод, как писать с натуры. Например, при подмалевке больших плоскостей — световой части стола или фона — я обычно делаю так: белый холст слегка промазываю маслом, затем, определив смесь для первоначального подмалевка (скажем, зеленую землю с краплаком или жженую слоновую кость с умброй или вандиком), беру широкой кистью смесь и размазываю по смоченному маслом холсту до необходимой темноты тона без белил.
Подмалевав световую часть стола, прокладываем тени на столе от яблок и от котелка. Сравниваем их по силе тона и оттенку с тенью от лука-порея. Проложив тень от котелка, переходим к теневой части самого котелка. Вероятно, это будет сложный тон; придется перебрать не одну комбинацию смесей без белил, чтобы попасть в точку. Предположим, попали. «Привязываем» затем к теневой части котелка фон. Технически проделываем эту процедуру таким же образом, как было уже указано. Дальше прокладываем теневую часть яблок, сравнивая ее с тоном теневой части котелка.
Вы, вероятно, обратили внимание, что прокладка идет от темного, от теней. Почему так? Неопытный, начинающий художник всегда стремится в первую очередь сделать то, что ему кажется более ясным, и начинает со светлых тонов, допуская неточности в письме, а когда доходит до теней, то ему приходится изображать их красками, напоминающими ваксу.
Я проработал около сорока лет в искусстве и скажу вам: весь секрет живописи — в тенях и полутенях (полутонах); свет только дополняет общий колорит холста. Когда вы более или менее верно решите теневые части, то дальше пойдет значительно легче. Тени и полутени — это тот «аквариум» живописи, из которого будут выплывать золотые и серебряные «рыбки» света. Великий Рембрандт, знаменитый голландский художник, понимая значение теней и полутонов в живописи, уделял особенное внимание их проработке. В этом секрет его колорита. Ошибается тот, кто думает, что современная полнокрасочная живопись что-либо изменила в этом направлении. Значение теней и полутонов остается все тем же.
Переходим к ближайшим полутонам, стараясь предварительно проложить их также без белил по смазанному маслом холсту. Ищите полутона, сходные по силе, скажем, с фоном. Это будет полутон котелка. Он по силе своей как бы сливается с фоном. Вот тут-то и примените сравнение по тонкости оттенка. Как правило, тени сравнивайте с тенями по силе тона и по красочному оттенку, полутона — с полутонами, а светлые тона — со светлыми.
Проложив полутона яблок в их теневой части, сравниваем полутон яблок с полутоном котелка, а полутона лука-порея сравним с полутонами яиц.
Переходя непосредственно к самой живописи, мы должны учитывать, что наш глаз устроен так, что чем больше он работает, тем яснее начинает видеть тонкости оттенков. Живопись можно уподобить очень тонкой мозаике. Мозаичист, когда ему поручено перевести любое художественное произведение в мозаику, начинает подбирать цветные камешки самых разнообразных оттенков, чтобы возможно ближе подойти к оригиналу. Воспользуемся этим примером, чтобы раскрыть существо живописного выполнения. У нас все подмалевано. Теперь необходимо знать тонкости. Будем продолжать писать, начав с зеленой бутыли. Бутыль грубовато подмалевана. Предположим, для того чтобы ее написать, нужно сто мазков (камешков мозаики), а сейчас она выложена из четырех камней: один синеватый, другой желтоватый, третий зеленоватый, четвертый даже с лиловатым оттенком, но все вместе они составляют, хотя и в грубом виде, цвет темно-зеленого стекла. Теперь задача состоит в том, чтобы из четырех грубых камней сделать сто очень тонких переходов. Как же мы будем поступать?
Здесь нам придется отвлечься несколько в сторону от прямой непосредственной задачи, чтобы рассказать о том, что составляет существо самой живописи — цельности видения. Овладение способностью видеть цельно и видимое изобразить на холсте — это и есть смысл всей живописи с натуры. Это будет даваться огромным трудом. На это уйдет много лет упорной работы над собой при правильной постановке глаза. Предположим, что вам надо написать зеленую бутыль, а подмалеван только фон, на котором она выделяется. Когда вы охватите бутыль глазом и будете всматриваться, то увидите сложный и еле различимый орнамент, состоящий, скажем, из ста зеленых камней с тончайшими оттенками. Развивающийся глаз будет постепенно видеть все больше и больше. Мастерство художника состоит в том, чтобы во время работы держать все оттенки в поле зрения. Конечно, глаз будет перебегать с натуры на холст. Но при быстром писании этюда с натуры художник так увлекается, что почти не смотрит на холст или смотрит «косым» зрением; все его внимание сосредоточено на натуре, а рука как бы сама пишет то, что художник видит. Это достигается практикой в течение десятков лет.
Я рассказываю для начинающих, чтобы стало понятно, что такое цельность видения. Мы будем подходить к целому постепенно, сообразно с нашими силами, начиная с простых процессов письма. Взять два отношения цвета и изобразить их точно — трудно, три — еще труднее, а увидеть сразу все тонкости цветовых отношений и передать их на картине — очень трудно. Только многолетняя практика дает возможность художнику овладеть мастерством. Но стремиться к этому необходимо все время.
Покажем это на примере. Перед нами зеленая бутыль в натуре. На холсте же — нечто, весьма отдаленно напоминающее натуру. Как же надо работать, чтобы было похоже? Холст должен стоять близко к натуре для того, чтобы было удобнее сравнивать. Когда ваш взгляд охватит бутыль в целом, вы начнете замечать, что натура, скажем, в центре светится, как изумруд, а у вас на холсте темная закрашенная плоскость. Придется много поработать, чтобы получилось нечто похожее. Перепробуйте десятки комбинаций различных смесей и всяких «фокусов» — лессировок по белому, пока не добьетесь приблизительной точности. При работе все время следует охватывать глазом целое в натуре и на холсте. Но вначале бывает так: перебегая быстро глазом с натуры на холст и обратно, вы замечаете, что у вас глухой закрашенный тон, а в натуре он прозрачен. Вы стараетесь добиться верного изображения, но ничего не выходит: тон то «кричит», то гаснет. Тогда начинайте сравнивать свои мазки с близлежащими найденными тонами. Секрет проверки заключается в том, что художник, представляя натуру как многообразие камешков цветной мозаики, «вытаскивает» на холст только различие в силе тона и цветового оттенка близлежащих и отдаленных мазочков (камешков мозаики). Задача художника, работающего над передачей стекла зеленой бутыли, заключается в том, чтобы в результате непрерывного сравнения каждый мазочек зеленого орнамента, состоящего из комбинации мазочков зеленых оттенков, получился непохожим на соседний. Сначала это, возможно, будет однообразно, грубо или пестро, но по мере развития глаза и приобретения умения живопись будет совершеннее и тоньше. Художник должен стремиться к этой цели.
Точная передача световых и цветовых отношений и оттенков тонов составляет основу живописи. Путь к достижению точности — непрерывное сравнение.
Мы разобрались в том, как нужно написать бутыль. А остальное? Так же, таким же способом.
А как привести все в единство? Охватив глазом все сразу — натюрморт и холст с его изображением, вы вдруг заметили, скажем, что в натуре котелок как бы в глубине, а на вашем полотне выпирает на передний план. Значит, неверно в целом. Надо отодвинуть его в глубину. А как? Перепишите весь котелок или пролессируйте его легко прозрачным тоном, и он окажется на месте.
Отвечу еще на один вопрос. Как класть мазок на поверхность холста, в каком направлении? Существует ли при этом какая-либо система? Каждый видел, что даже при окраске забора или стены дома кисть ведут в определенном направлении, укладывая мазок к мазку. А тем более в живописи!
Художник, изображая предмет, должен чувствовать его форму, объем и кистью как бы следовать за поверхностью этой формы. Таким образом, форма, направление и характер мазка живописи зависят от формы предмета и характера его поверхности. При этом следует помнить, что мазок, положенный «пастозно» (густо), приближает изображение к зрителю, а положенный тонко и гладко — отдаляет.
В предыдущем примере мы с вами разобрали закономерности композиции и живописного решения натюрморта Шардена.
Очень трудно начинающему, не имея перед глазами живописного примера, понять процесс самой живописи, но тем не менее это необходимо. Воспользуемся теперь репродукцией с натюрморта замечательного советского живописца Ильи Ивановича Машкова «Снедь московская: мясо, дичь» (рис. 64).